LAS AGUAS ESTRECHAS (Fragmento)
Por: Julien Gracq
 No he abandonado el Èvre. Pero todavía por un instante esa imagen que acaba de surgir en uno de los recodos de las peñas del río, imagen de un fuego fatuo humano revoloteando por la tierra nocturna –imagen tan inmediatamente seductora que casi oigo la estela de pavor y silencio sobrenatural del surco que se abre tras su aleteo de mariposa- me retienen prisionero: atrae hacia ella otra, más turbia, más confusa: ¿dónde, en qué noche lejana, una mujer con los cabellos en desorden, medio loca, continúa agitando realmente una antorcha en mi memoria, anclando esa imagen flotante en un lugar, en un nombre que el tiempo no ha conseguido borrar del todo? La noche se desgarra y el nombre emblemático resucita: ese incierto, ese seductor fantasma a punto de disiparse para siempre, y que la evocación de Marie de Verneuil eleva poco a poco a superficie como desde el fondo de un pozo, es la Llama errante, que merodea por la noche en la meseta india de Ripore, alrededor de un hombre atado a la boca de un cañón, en el episodio final de una de las novelas más extrañas de Julio Verne: La casa de vapor.
Extrañamente en esta ensoñación asociativa muy libre, nacida del agua muerta que refleja los riscos cortados a pico de la Roca Bebedora, el elemento líquido ha cedido poco a poco espacio al fuego. No es que su curso haya sido infiel a elemento original. Pero la ensoñación no es siempre y por entero material, ligada como está, según piensa Gastón Bachelard (la mayoría de las veces lo está sin duda), a la influencia de cierto genio elemental que despertaría en la materia como su corazón negro. La ensoñación fascinada –la más exclusiva, la más obsesiva de todas- conduce sin duda por un camino descendente, de acuerdo con una densidad específica, hacia esas regiones fronterizas donde el espíritu se deja engullir por el mundo y casi integrar en uno de sus reinos. Pero existe otra ensoñación, más rara, que goza de otros privilegios y que se distingue casi siempre por el sentimiento de libertad, y a menudo de ubicuidad fulminante, que se vincula a los más bellos sueños de vuelo: ensoñación ascensional que tiende, no hacia la indistinción final y hacia la seguridad del elemento, sino que más bien hacia la total libertad de asociación que pone en juego sin cesar las imágenes y los significados: su clima exclusivo es la velocidad, y su trayecto elegido el cortocircuito. Una ligeraza irreal, también un cierto sentimiento de felicidad dentro de la ligereza al que nada es comparable, se apodera del espíritu en cuanto uno se interna: como si una perspectiva sin fondo de trapecios volantes, con oscilaciones milagrosamente conjugadas, hiciera danzar ante él todos los caminos del aire. Tal ensoñación se activa sobre todo en ciertos momentos de excepción, llevada, propulsada por e flujo de energía que libera la reanimación, por parte de la memoria, de objetos o paisajes antaño vinculados para nosotros a una violenta tonalidad afectiva, como si al resucitarlos esa memoria dispusiera sobre ellos de un súbito poder mágico de fisión. El nombre de Proust está unido a la resurrección de un fragmento abolido del pasado intermedio de una recuperación del objeto. Pero esté súbito desencadenamiento por medio del recuerdo de un genio apresado en la materia, como esos espíritus que un hada malvada embotella, es para mí muy a menudo motor y principio, no tanto del quietismo de la iluminación proustiana, como de una fuga alegre y enardecida: una vez reanimada su chispa, las imágenes queridas y durante mucho tiempo oscurecidas –todas las imágenes- se inflaman y van encendiéndose una a la otra; un trazado pirotécnico zigzaguea a través del mundo adormecido y lo surca como un relámpago siguiendo las secretas estepas que, año tras año –de una experiencia, de una lectura, de un encuentro esencial a otro-, lo marcaron para siempre con mi clave personal. La virtud del único verdadero contacto recobrado con aquello que una vez cautivó en alguna parte reanimado, despertando y reuniéndose el flechazo de un rayo todo lo que siempre amé.
Es curios que –pensando en el significado y más aún en el “montaje” libre de la película mental que las impresiones reanimadas por el Évre han puesto en movimiento –vuelva una vez más a Poe, esta vez no al poeta de “La Isla del Hada” o de “El Dominio de Arheim” sino al analista del “Doble asesinato en la calle Morgue”. Poco importa que Poe hable ahí –lo cual me desagrada- del juego de ajedrez con notable incompetencia, el desmesurado prólogo (tan frecuente en él) porque donde comienza ese prototipo de la narración policíaca, desde la primera vez que abrí la serie de relatos donde figura me ha mantenido muchas veces el espíritu en estado de rumor: la noche en casa de M. Dupin –noche que éste empezó a iluminar cuando era yo muy joven: debía tener doce o trece años- no desmereció más tarde la velada con M. Teste, algo envilecido episódicamente por la policía, pero un M. Teste que suministraría pruebas y atestiguaría, al ejercitarlos, detentar poderes del espíritu que sólo M. Teste, en Valéry, puede acreditar. Embrujadora, inquietante imagen que jamás ha dejado de perseguirme durante mucho tiempo desde que la descubrí. Jamás he podido imaginarme a Dupin de otro modo que con el traje que adopta para la búsqueda de “La carta robada”: sigue siendo para mí el hombre con gafas negaras, el rostro hermético, ausente, terriblemente moderno, a través del cual el objetivo se invierte y en el que la “mirada” restituida a su significado puramente arquitectónico no es más que el ojo de buey entreabierto sobre conexiones más prestigiosas que las del ordenador.
Recordemos: mientras el narrador y Dupin deambulan juntos de noche por las calles de París, tras un largo silencio por ambas partes, una observación de Dupin que encaja exactamente con una idea que persigue interiormente su compañero permite comprender a éste que Dupin, gracias a una lectura sin tacha del encadenamiento de las imágenes mentales, ha seguido de un extremo al otro durante algunos minutos todo el desarrollo de su película interior. Este descubrimiento es acompañado en el narrador por un amago de pánico, una protesta contra una infracción que le parece casi sacrílega (en 1975, conocemos peores). La reacción que a mí me produce es menos franca. Una lectura semejante a partir de las conexiones imaginarias más sutiles, tales como pueden darse por ejemplo en la poesía (lectura a la que tienden, pienso enseguida, todas las técnicas dispuestas por la crítica contemporánea), me inquieta a veces como si procediera de un dominio casi religioso de lo prohibido. Pero está hostilidad no carece de contrapartida. Lo que me cautiva del ajedrez, entre otras cosas, es la repetición, de cuando en cuando en el curso de su historia, de jugadores y teóricos –Steinitz, Rubistein se cuentan entre ellos- para quienes la “ganancia”, forzosamente mancillada en su origen por un error del adversario, no ha sido nunca realmente importante, sino solamente, en el dominio cerrado y limitado de la actividad mental, el arrancamiento de los últimos velos, el forzamiento de los últimos secretos. Singulares héroes abstractos, cuyo fanatismo no comprende nadie, condenados a la peor de las soledades, en quienes se plantea temprano una pugna de velocidad sin cuartel entre el hambre y la búsqueda de un absoluto interés marginal, de consecuencia puramente lúdica. Entre la parcialidad que demuestro en este campo a favor de tales aventureros de alto bordo, para quienes de entrada todo lo que no es el objeto de su busca singular se hace transparente (como el pasajero accidental del “Manuscrito encontrado en una botella” es atravesado sin ser visto, de forma subjetiva, por la mirada de los descubridores que suben al buque fantasma), entre esta preferencia instintiva y el malestar que me produce hoy el espectáculo de tantas manos tendidas no hacia la poesía (que no importa lo más mínimo), sino solamente hacia una enigmática clave de la poesía. Se da una contradicción que puedo soportar, pero que no consigo resolver. Salvo en esto: que, para mí, sacar a la luz los secretos del lenguaje no significa en absoluto penetrar los de la poesía. Desde hace ahora medio siglo hemos descubierto que la poesía no depende de ningún soporte electivo, y que como tal es solidaria de sus mecanismos. No es la voluntad de esclarecimiento total a la que ha despertado hoy la crítica lo que repruebo, sino más bien la restricción de campo, en definitiva retrógrada, que limita sus indagaciones al único médium, no irremplazable, del lenguaje: en todo intento de elucidación del fenómeno poético, el litigio entre el hombre y el mundo en que habita –mientras este mundo sea considerado objetivo-, litigio donde arraiga fundamentalmente la poesía, no puede en ningún momento ser excluido como tercero. Hay que subrayar además que una suerte de equilibrio parece establecerse espontáneamente, hasta ahora, entre el desarrollo de los procedimientos analíticos y la continua expansión de la poesía escrita en el siglo pasado y más aún en el nuestro. De modo que los medios de prospección de que la crítica puede hacer alarde en nuestra época con respecto a la creación literaria no superan proporcionalmente, ni siquiera los igualan, a aquellos de que disponía una crítica endeble –hace tres siglos, por ejemplo- con respecto a obras concebidas bajo estricta vigilancia y que la “poética” entonces en vigor mantenía a raya por todas partes.
Ninguna pintura como la china –y particularmente la de los paisajistas de la época Song- se ha visto atraída por el tema, no obstante restringido, de la barca solitaria que remonta una garganta boscosa. El encanto siempre vivo que se asocia a tal imagen reside sin duda en el contraste entre la idea de la escalada, o en todo caso de esfuerzo físico rudo y de penosa marcha, evocada por la rigidez de las vertientes, y la plenitud, la facilidad irreal del camino de agua que se desliza indefinidamente entre las rocas cortadas a pico: el sentimiento de júbilo que nace en el espíritu soñador ante la increíblemente fácil solución de las contradicciones propia del sueño, se afianza aquí, en la realidad, de forma concreta. Las ramas de los árboles suspendidos en lo alto bajo los cuales nos deslizamos, las ramas del pino amigo de los peñascos que se inclinan angulosos sobre el agua en las acuarelas chinas, acentúan el sentimiento de tranquila embriaguez y consiguen que, en un momento, al capricho de una cinta de agua rodeada de precipicios suceda la intimidad protegida, la seductora fuga de las bóvedas de los árboles que cubren como una cuna un canal que fluye directo hacia el horizonte. Con los ojos cerrados nos abandonamos al agua que, inagotablemente, abre los caminos; no hay excursión más sobrecogedora que aquella en al que el bienestar inherente a todo viaje al hilo del agua se duplica con la mágica inseguridad ligada al hilo de Ariadna. Así, durante largos minutos, la barca progresa en el glauco silencio; al mismo tiempo que el sol, los acantilados detienen hasta el menor soplo de aire. En medio de la excursión del Èvre, estos momentos de silencio se posan en mi memoria como un prolongado calderón; ese silencio, un dedo en los labios, de pie e inmóvil, y materializado a medias en el hueco de estos estrechos llenos de presencias paganas, es verdaderamente el genio del lugar quien lo impone.
Las aguas estrechas. Madrid. Ediciones Ardora. 2002.Págs. 26-33.
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